- Birth Of The Cool (Capitol 1954/1957)
Ya lo dice casi todo en su título. Lo cierto es que todavía no sabemos lo que es la música, se registra en nuestro cerebro y traducimos allí las vibraciones de la materia que percibimos a través de nuestros sensores auditivos; podríamos decir que está ya en la propia naturaleza, en el mismo universo, que existe de hecho antes que la humanidad, pero sin duda lo que la “humanidad” hace y siente con eso llamado “música” le produce emociones viscerales y le conmueve como nada en todo ese mismo universo. Entonces, ¿qué hacía Miles? Como otros tantos genios, reordenarla, removerla, remezclarla y darle nuevos enfoques… este Birth Of the Cool es precisamente eso.
Cansado del cocainómano y alcohólico de Bird y de sus raudos ritmos BeBop, Davis se aventuró hacia nuevas fórmulas. Miles no ha sido nunca el mejor trompetista de la escena Jazz, al menos no técnicamente, aunque su expresión y su talento son indudables. Así, adaptar la música a su forma de tocar era un plan sumamente inteligente. Hacia 1949 se rodeó de un grupo de jóvenes músicos neoyorkinos de la escena underground para dar forma a las ideas que deambulaban por su mente. El apartamento de Gil Evans en un sótano de Nueva York se convirtió en el punto de encuentro y ensayo de un noneto singular. Miles contaba 22 años. Ya tenía experiencia con la heroína, con el mundo del estudio y con el directo en los clubes. Había grabado y tocado con Charlie Parker y Dizzy Gillespie entre otros. Pero no todo había ido bien. Birth of the cool fue su primera sesión como líder, su gran proyecto de futuro.
En realidad, las grabaciones se realizaron en tres sesiones: el 21 de enero y el 22 de abril de 1949, y el 9 de marzo de 1950 en los estudios de WMGM en Nueva York. La producción corrió a cargo de Pete Rugolo y Walter Rivers, y el sonido en cada una de las sesiones fue obra de W.O. Summerlin (el 21 de enero) y Clair Keeps las dos restantes. La portada fue obra del fotógrafo Aram Avakian. Hasta 1954, Capitol no decidió publicar el material. En un principio solo aparecieron ocho cortes, pero más tarde se harían reediciones y se incluirían los restantes temas grabados. En estas sesiones, Davis plasmó el vocabulario de reconstrucción y deconstrucción del BeBop en un nuevo marco de improvisación. El disco actúa como paradigma del Cool Jazz y el Bop, fue una influencia feroz para lo que de inmediato se denominaría el West Coast Jazz, mérito del que Miles renegaría más tarde por considerarlo una edulcorada y complaciente intromisión de lo blanco contra lo negro. Stan Getz, Art Pepper o Shelly Manne fueron cabezas visibles y con éxito de ese estilo, quizá el más socorrido en nuestra geografía como música de fondo, pero aún dentro de un profundo desconocimiento hay todo un tornado de buena música dentro de ese mundo de Sun-Shine-Jazz, una etiqueta creo que me la acabo de inventar.
Todo esto ya venía de una tradición diferencial del Swing de la mano de gente como Woody Herman, entre otros, que andaban por caminos muy alejados de las big bands del este, influidas por la música de tipos como Lester Young, especialmente la Big Band de Stan Kenton, que incluso antes de su Innovations In Modern Music (1950) ya había tomado un camino abiertamente divergente. Gil Evans, músico y arreglista celestial donde los haya, volvería a trabajar con Miles en una serie de discos impresionantes años más tarde. La propuesta de Miles fue muy bien recibida por la crítica, que destacó su “comedida audacia” y lo consideró uno de los discos básicos para el “Jazz Moderno”.
Lo cool está precisamente en que el virtuosismo se convierte en precisión y contención, en valor por la melodía, todo tiene carácter de single (hay que aclarar que técnicamente, en la época, era imposible registrar audios de más de 3 minutos) y resulta agradable además de inventivo y nuevo. Todavía hoy lo parece. Aun con todo, en su momento no disfrutó del éxito merecido y el noneto no resultó rentable. Hablamos de undisco revisado y valorado a la postre, adelantado a su tiempo, premonitorio: una obra referencial.
ALINEACIÓN: Miles Davis (trompeta), Kai Winding/J.J. Johnson (trombón), Junior Collins o Sandy Siegelstein o Gunther Schuller (trompa), John Barber (tuba), Gerry Mulligan (saxo barítono), Lee Konitz (saxo alto), John Lewis/Al Haig (piano), Joe Shulman/Nelson Boyd o Al McKibbon (contrabajo), Max Roach o Kenny Clarke (batería), Kenny Hagood (cantante en Darn that dream).
- ‘Round About Midnight (Columbia, 1957)
Tengo este disco enmarcado en mi casa. Me encanta la portada, y qué decir del interior. ‘Round about midnight es el primer álbum con el Primer Gran Quinteto, un grupo que quitaba el hipo y la artrosis. Hablamos de uno de los mejores grupos del momento, como quedó reflejado en las sesiones maratonianas que Miles despachó a Prestige para zanjar su contrato y fichar por Columbia. En concreto, dos: el 11 de mayo de 1956 y el 26 de octubre del mismo año. El resultado se separó en cuatro álbumes: Cookin’ (1957), Relaxin’ (1958), Workin’ (1959) y Steamin’ (1961).
La cuestión es que el grupo realizó una especie de jam en estudio con todo el repertorio que desarrollaba en directo, atendiendo a su dinámica en vivo y a la interacción entre los músicos. Asimismo, encierra otra de las esencias indiscutibles en el mundo de los grupos pequeños de jazz de los cincuenta. El equilibrio entre John Coltrane y Miles Davis es estremecedor, las líneas de improvisación son impecables y la conexión, a pesar de la diferencia en los enfoques, es un verdadero espectáculo. Coltrane es compulsivo, eléctrico, nervio y tendón. Miles, sin embargo, evolucionaba hacia líneas de improvisación más relajadas. Era más sutil. Dejando atrás el ímpetu de los Bopers, escoge las melodías más que las escalas y es precisamente esa combinación la que produce sensaciones tan especiales. A Miles se le cuestionó la incorporación de ese joven tan impulsivo que venía a sustituir a Sonny Rollins, nada menos, porque en aquel momento Coltrane no era nadie todavía. Miles buscaba contrastes, y los encontró en aquel joven frenético. Para muchos, Coltrane fue un reemplazo decepcionante, pero estaban equivocados. Y por supuesto, la base de Garland, Chambers y Joe sería para analizar durante horas. Su energía, ímpetu y expresividad no eran tan comunes como pudiera parece. Definitivamente, era un grupo especial.
Todo esto sucedió un día cualquiera, en la edición del Newport Jazz Festival de 1955. La interpretación que Miles hizo de ‘Round Midnight fue todo un hito. El trompetistas de Alton la fundió como parte de una improvisación all-star que incluía Theloniuos Monk, a Connie Kay y Percy Heath del Modern Jazz Quartet, y a Zoot Sims y Gerry Mulligan. Tanto público como crítica quisieron entender que Miles había vuelto a la escena y que estaba recuperado de la heroína. Al parecer, hacía un año que había abandonado el consumo. «¿De qué hablan? Estoy tocando como siempre», respondió él. La cuestión es que George Avakian de Columbia Records estaba entre el público, y su hermano Aram consiguió convencerlo para que le ofreciera un contrato si Davis se comprometía a alejarse de las drogas definitivamente. Miles llegó a un acuerdo con Prestige y le endosó el material para los cuatro discos que tenía en contrato y seguidamente hicieron las sesiones para este punto de referencia del Hard-Bop.
Aunque a Thelonious Monk no parecieron gustarle los cambios que Miles hizo en su versión, es incontestable que este Standard representa para el trompetista un antes y un después. Su interpretación de aquel día de 1955 le cambió la vida: le dio un contrato con Columbia, le alejó de la heroína (por un tiempo, al menos), armó su “primer gran quinteto” y desde entonces marcaría las pautas en el mundo del Jazz. Alguien me dijo hace poco que Miles Davis es el Jazz. Quizá exageró, pero algo de razón tenía, porque durante mucho tiempo el resto del mundo esperaba a ver qué hacía Miles para continuar el rumbo, un caso parecido al de aquellos chicos de Liverpool que durante los 60 marcaron el tempo de la música popular y todos parecían rendidos a cierta evidencia. Es indudable que ‘Round About Midnight es una cima de la era Hard-Bop. El material aquí grabado representa un resumen de la era anterior Bebop con interpretaciones más suaves y líricas arraigadas, en el nuevo estilo que ya venían desarrollando grandes maestros como Art Blakey, Horace Silver o el quinteto de Max Roach y Clifford Brown. Sin embargo, una vez más, fue mal recibido. Es un defecto humano tener falta de perspectiva, pero algunos críticos lo comparaban con el material de los Cockin’, Relaxin’ etc. Consideraban que esto era lo mismo aunque inferior. Se equivocaban de nuevo, era el mismo grupo, pero aquello era una jam para cumplir con Prestige. Una jam increíble, sí, pero es evidente que este álbum supuso un gran paso adelante. Sencillamente, se trata de una evolución y un punto de madurez de ese mismo grupo con un enfoque exclusivo. Posee cierta robustez que lo diferencia de los otros. Coltrane abandonó el grupo en abril de 1957, también por cuestiones de adición a la heroína. Me pregunto si los Sex Pistols y sus amigos les aguantarían un par de noches a estos tipos.
ALINEACIÓN: Miles Davis (trompeta), John Coltrane (saxo tenor), Red Garland (piano), Paul Chambers (bajo), Philly Joe Jones (batería)
- Kind of blue, (Columbia, 1959)
Es tan evidente como que el sol brilla que este disco resulta de cualquier ecuación en la historia de la música. Hablaba al principio de “inventar la música”. No sabemos qué es la música ¿La música evoluciona? y, si es que lo hace, ¿va hacia algún lugar? ¿Hacia delante o hacia dónde? ¿Hay un “adelante” en algún sitio? Kind of blue es otra vuelta de tuerca, otra reinvención, una nueva puerta. Miles vuelve a crear una nueva etiqueta para el mundo del jazz: el jazz modal. El grupo se dedicó a improvisar sobre un mismo acorde durante un buen rato, dejaron de lado las secuencias clásicas del blues y prescindieron de las armonías tradicionales. Sí: estaban haciendo lo que les daba la gana. Sin embargo, escuchas el disco y no parece nada extraño ni doliente. Es un disco pacífico, dulce, suave, conmovedor. Y sin embargo, revolucionario.
La grabación tuvo lugar en el 30th Street Studio de Columbia Records, una iglesia rusa reciclada en Manhattan, en apenas diez horas repartidas en dos días: el 2 de marzo y el 22 de abril de 1959. «Fue como hacer una pintura japonesa. Comenzar la pincelada sin saber dónde te va a llevar», dijo Bill Evans. Coltrane había vuelto. Estaba más maduro y oscuro, Cannonbal Adderley contrastó con su brillantez más cercana a la tradición de escalas blueseras, Jimmy Cobb estaba en la batería y tenía indicaciones de tocar de forma flotante, a la sazón de lo que Miles había intentado ya en la banda sonora de Ascensor para el cadalso, y Paul Chambers se encargó del contrabajo. Aquello fue realmente un taller. Las instrucciones se dirigían hacia lo que no había que hacer y no hacia lo que tenían que tocar; el resultado es química pura, música pura, todo funcionó porque Miles seleccionó los elementos a la perfección y generó el ambiente para que todo fluyera de aquella manera tan especial. Tenía que funcionar y funcionó. Sensual, bello, discreto, sugerente… La magia radica en la reducción del espectro tonal, que de alguna forma multiplica nuestra gama emocional. Quizá, como aseguraba Herbie Hancock,Kind of blue es el disco ideal para poner mientras haces el amor. Tuvo un enorme éxito entre el gran público y alcanzó cifras de ventas impensables para el jazz instrumental de la época: cuatro millones de copias (certificado como cuádruple disco de platino por la Recording Industry Association of America).
Miles Davis ya había probado las técnicas de música modal en su anterior disco, Milestones (1958), basándose en el tratado Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, que George Russell publicó en 1953 y que presentaba una alternativa en la práctica de la improvisación y desarrollaba una nueva formulación usando una escala (o series de escalas) para la improvisación, que con el tiempo llegaron a conocerse en el jazz como escalas modales y que fue cuna para el futuro del Jazz Modal. Justo antes, Miles confeccionó otra obra de tamaño desmedido tocando el fliscorno con una orquesta de metales de 19 tíos a las órdenes de Gil Evans: un disco magnífico con un título sugerente y descriptivo: Miles Ahead.
ALINEACIÓN: Miles Davis (trompeta), Julian «Cannonball» Adderley (saxo alto excepto en Blue in Green), John Coltrane (saxo tenor), Wynton Kelly (piano en Freddie Freeloader), Bill Evans (piano excepto en Freddie Freeloader), Paul Chambers (contrabajo) y Jimmy Cobb (batería).
- Bitches brew (Columbia, 1970)
Si en Kind Of Blue no hubo apenas ensayos y tan solo algunas líneas melódicas indicaban a los músicos lo que había que tocar, en Bitches Brew las cosas fueron llevadas a límites inimaginables hasta ese momento. Ni ensayos, ni melodías, aquí no hay nada de nada. Miles volvió a reunir en su casa a un grupo de jóvenes y desconocidos músicos. Los dejó tocando hasta que comprendió que entre ellos ya existía un entendimiento orgánico. A partir de ahí, se planteó grabar un disco basado en la improvisación más absoluta, en la que él funcionaba a modo de maestro de ceremonia, brujo de la tribu, chamán o como se le quiera llamar, dirigiendo la línea elegida de cualquier intérprete, indicando de forma espontánea que variara su -por decir algo- línea melódica y haciendo que el contagio de esta variación influyera en el resto de músicos hasta producir precisamente una variación continua, un flujo constante de cambios improvisados. Así, visceralmente, la música se va produciendo en el mismo momento. Todo esto fue grabado por Teo Mecero.
La influencia de Betty Davis en el disco es capital. Fue ella quien presentó a Davis y a Hendrix y a Sly Stone. Miles entusiasmó con todo aquello. Quiso llevarlo a su música o, directamente, sintió la necesidad de hacer aquella música. Quién sabe. Lo que es indudable es que puso la primera piedra en la edificación del Jazz-rock o jazz-fusión, algo que goza de cierta mala reputación y que no termino de entender.
Teo Macero editó pistas, cortó patrones aquí y allá, hizo hasta loops con el material grabado en aquellos aquelarres en los que Miles y sus jóvenes discípulos se dieron a la improvisación más salvaje y vanguardista conocida hasta la fecha, salvando las distancias con lo que hasta entonces se había dado en llamar Free-Jazz, que al lado de esto ya suena a algo anterior, quizá porque sin poder evitarlo, aquí el Jazz se deja prostituir por la electricidad. Los ortodoxos dijeron que ya no era jazz, pero los ortodoxos nunca hubieran cruzado un puto desierto. Miles le presentó un Rhodes a Herbie hancock, usó un bajo eléctrico y distorsionó un Hammond para Chick Corea. Dejó libre a John McLaughlin con la guitarra y así fue generando una serie de capas atmosféricas que degeneraron en tormenta la mayoría de las veces. Además, Miles añadió efectos de delay y wha-wha -a quién se le ocurre- a la trompeta.
Pero entre aquello y esto hay algo que contar. Antes hablábamos de un Primer Gran Quinteto, y es porque hubo un Segundo Gran Quinteto. Lo escribo con emoción: Miles Davis, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Tony Williams y Ron Carter. Es para echarse a temblar, la Selección intergaláctica del jazz o algo así, un grupo que nada cerca del HardBop pero agarrándose al FreeJazz, o sea, una especie de FreeBop, y absorbiendo el Modal y modernizándolo: ModalFreeBop. Es la última formación acústica de Miles y la mayoría de las composiciones son de Shorter, otras muchas de Hancock, hasta el último Filles de Kilimanjaro (Betty en portada) donde aparecen ya Dave Holland y Chick Corea que entrarán a formar parte de esa tribu que grabó en 1969 In a silent way, predecesor de Bitches brew. Allí ya se instaló ese jazz-fusion eléctrico e indefinible que surcó los nuevos espacios en la siguiente década.
Lo que hizo Miles a partir de aquí es algo inclasificable, la vorágine de electricidad vanguardista y salvajismo no tiene parangón. Hay que tener valor y vivir la experiencia de los discos que vendrían después. Para cerrar, mencionaré un disco especial del Segundo Gran Quinteto. Esta obra me fue atrapando poco a poco. Hablo de Nefertiti (1967). Es como Rubber Soul: me refuerza por dentro al tiempo que me conmueve y me parece diferente al resto. Pero, honestamente, Bitches brew significó más para la música.
ALINEACIÓN: Miles Davis (trompeta), Wayne Shorter (saxo soprano), Bennie Maupin (clarinete bajo) Chick Corea, Joe Zawinul y Larry Young (piano eléctrico), John McLaughlin (guitarra eléctrica), Dave Holland (contrabajo), Harvey Brooks (bajo eléctrico), Jack DeJohnette, Lenny White y Don Alias (batería) – Juma Santos, acreditado como Jim Riley (percusión).
